Quand on écoute ce nouvel album, on sent tout de suite qu’il y a plus qu’une simple collection de chansons. Le titre, le visuel, l’atmosphère générale… Tout semble raconter quelque chose de l’époque. C’était important pour vous de partir de là ?
Oui, clairement. On vit dans un monde vraiment étrange en ce moment, et je pense que pour n’importe quel artiste, ou même pour n’importe qui qui travaille dans une forme de média, c’est une période bizarre. On a parfois l’impression que les robots prennent le pouvoir. Donc, ce disque, c’est un peu notre manière, à la fois sérieuse et ironique, de fuir tout ça, ou en tout cas de répondre à cette ambiance-là. Mais en même temps, il y a une chose que je ressens de plus en plus fortement : la vraie musique, la musique jouée en direct, le fait d’être devant des gens, le rapport d’une personne à une autre, ça reste irremplaçable. Et je crois que c’est là que vient cette idée presque « super-héroïque » du visuel. Finalement, continuer à faire ce qu’on a toujours fait, se lever, aller travailler, monter sur scène, faire de la musique réelle, presque artisanale, avec de vraies personnes dans une vraie pièce. Aujourd’hui, c’est presque un acte héroïque.
Tu emploies presque un vocabulaire de résistance.
Oui, parce qu’il y a quelque chose de cet ordre-là. On allume la télévision, on regarde les informations, et il devient difficile de garder une forme d’optimisme. On se dit qu’une partie de notre rôle, comme musiciens, comme artistes, c’est de faire entrer un peu de lumière, de rappeler qu’il reste de la beauté. On essaye de faire un joyeux bruit, comme on dit, de rendre la journée un peu meilleure à notre manière. Je crois que c’est probablement le thème général du disque.
C’est intéressant parce que le blues, ou ce qui en dérive chez vous, souffre encore parfois d’un malentendu. Beaucoup de gens imaginent une musique plombée, triste, tournée vers la plainte, alors qu’en réalité, il y a souvent une énergie de survie, presque de célébration.
Oui, totalement. Le blues, c’est la beauté qui sort de situations terribles. C’est comme cette idée du chant de l’oiseau en cage : quelque chose qui réussit à porter l’esprit malgré les circonstances. Si tu vivais dans le sud profond des années 20 ou 30, que tu étais afro-américain et que tu faisais de la musique, ce n’était pas un simple divertissement. C’était ce qui t’aidait à traverser la journée, à préserver quelque chose en toi. Donc, oui, c’est une musique qui peut naître de la douleur, mais elle transforme cette douleur. C’est pour ça qu’elle est magnifique. Et c’est aussi pour ça que ceux qui l’ont créée, tous nos héros, ont fait quelque chose de profondément héroïque.
Tu as connu personnellement, jeune, des moments où la musique « sauve » littéralement quelque chose ?
Bien sûr. Personne ne traverse la vie sans prendre quelques coups. Chacun reçoit ses leçons, à sa façon. Et dans ces moments-là, la musique est toujours là. Que tu perdes quelqu’un, que tu traverses une crise personnelle, une rupture, une difficulté familiale, peu importe… Il y a toujours une chanson au bon moment, un disque, ou le simple fait de jouer, qui peut t’aider à tenir. La musique ne règle pas tout, mais elle te permet de traverser. Et le fait d’en jouer, ça aide encore plus, évidemment.
Vu de l’extérieur, votre groupe peut donner l’image d’un rêve absolu : un couple à la ville comme à la scène, un groupe conséquent, un public fidèle, un niveau musical sidérant… On pourrait presque croire qu’il n’y a que le beau côté des choses.
C’est vrai que nous avons énormément de chance. J’adore ce qu’on fait, profondément. Mais maintenir un groupe comme ça, c’est aussi une vraie entreprise. Il y a beaucoup de travail derrière. Chaque personne a sa vie, sa famille, ses contraintes, ses humeurs, ses responsabilités. Il y a énormément de choses à faire tenir ensemble. Donc oui, c’est un gros chantier, un heavy lift comme on dit, mais c’est du bon travail. Ça vaut la peine.
Avec un grand groupe, on imagine souvent la logistique compliquée, les coûts énormes, mais parfois, humainement, ça doit être plus simple qu’un trio où trois égos se retrouvent face à face en permanence…
Ça peut être vrai, oui. C’est beaucoup plus difficile à payer qu’un trio, ça, c’est sûr (rires) ! Mais, paradoxalement, certaines dynamiques humaines peuvent être plus simples à douze qu’à trois, parce que tu peux aussi t’appuyer sur l’énergie du groupe. Dans une petite formation, le moindre déséquilibre prend tout de suite beaucoup de place. Dans un grand ensemble, il y a une circulation, un mouvement, une respiration collective qui absorbent aussi certaines tensions.
Et puis, avec vous, on se doute qu’il n’y a pas souvent de moments ennuyeux…
Ça, c’est certain. On ne s’ennuie pas beaucoup (rires).
Ce qui frappe aussi sur ce disque, c’est son caractère immédiatement séduisant. Il y a des morceaux très accessibles, presque radiophoniques, mais sans jamais perdre la profondeur ou l’exigence. Tu en avais conscience pendant l’enregistrement ?
Oui, j’adore vraiment ce disque. Je le trouve différent de tout ce qu’on a fait jusqu’ici. D’un point de vue sonore, déjà, il a sa propre identité. Et je pense aussi que c’est probablement notre meilleur ensemble de chansons. Honnêtement, je n’y vois pas de remplissage. Il n’y a pas de titre en trop. Tout a sa place. Et puis je trouve que Susan n’a jamais aussi bien été captée sur disque. Sa voix continue à devenir meilleure avec le temps, ce qui est quand même assez fou. Le groupe, lui aussi, est dans une super période. C’était un album très agréable à faire, et je suis curieux de voir comment les gens vont le recevoir, parce qu’on ne sait jamais. Mais, pour une fois, j’ai même réécouté notre propre disque plusieurs fois du début à la fin, et j’y ai pris un vrai plaisir. Ça ne m’arrive pas si souvent.
Comment est-il né ? Parce qu’il donne une impression de fluidité, de naturel, presque de bonheur simple, alors que votre projet précédent était une entreprise beaucoup plus monumentale.
Oui, le contraste est important. Le cycle précédent, « I Am The Moon », c’était quatre albums, en pleine période de pandémie, avec énormément de temps passé en studio. Il n’y avait pas de concerts, pas grand-chose d’autre à faire, donc on a pu s’y plonger de manière extrêmement approfondie. Ensuite, quand le monde s’est rouvert, on est repartis sur la route sans quasiment s’arrêter pendant deux ou trois ans. Vraiment sans break. Et quand on a enfin pu respirer un peu, on s’est retrouvés à la ferme, en Géorgie, avec beaucoup d’idées en circulation. Il y avait une énergie accumulée énorme à force de tourner, et le groupe avait énormément grandi en jouant autant ensemble. On se connaissait mieux. On réagissait plus vite. Puis on est entrés en studio avec Mike Elizondo, qui a apporté une approche différente, autant dans le son que dans la méthode. Et là, les choses se sont faites très vite, dans le bon sens du terme. Avec le noyau dur du groupe, on attrapait souvent très tôt les bonnes prises. Ensuite, on est allés dans son studio pour faire des overdubs, les cuivres, les chœurs… Mais la base, elle, s’est faite avec une vraie sensation d’élan. Si on avait une idée, on l’essayait. Si ça marchait, on avançait. C’était ouvert, rapide, vivant.
C’est comme un nouveau départ…
Oui, vraiment. Quand on a enregistré « I Am The Moon » pendant la pandémie, il y avait déjà dans le groupe deux ou trois nouveaux membres. Isaac, Brandon, Gabe… pour certains, c’était leur premier album avec nous. Puis il y a eu les tournées, la vie sur la route, le fait d’apprendre à être un groupe dans la vraie vie, pas seulement en studio. C’était aussi le premier disque et les premières tournées sans Kofi Burbridge, après sa disparition. Donc, forcément, il a fallu se reconstruire d’une certaine façon. Et, quand on s’est remis à écrire pour ce nouvel album, c’était la première fois qu’on le faisait avec un groupe vraiment prêt pour la route, rodé, mature, et avec autant de compositeurs différents dans l’ensemble. C’est très stimulant. Il y a de vrais grands songwriters dans ce groupe.
Cela se sent d’ailleurs dans l’écriture : les morceaux semblent plus resserrés, plus directs, presque plus « album » au sens classique du terme, là où vous pourriez facilement vous perdre avec délice dans des fresques de dix minutes.
Oui, c’était aussi une décision. On venait de faire quelque chose de très vaste, presque conceptuel, donc l’idée était de revenir avec un album plus concis. Et comme on sait que, sur scène, les morceaux vont prendre une autre vie, s’étirer, se transformer, on avait envie ici d’aller à l’essentiel. Faire les versions album de chaque titre, leur forme la plus juste, la plus claire. Si un solo apparaissait, il devait avoir une vraie raison d’être. Il fallait qu’il serve le morceau, l’esprit du morceau, et qu’il raconte quelque chose. Le défi, c’est toujours ça : faire en sorte qu’un solo soit aussi mélodiquement important qu’un couplet, qu’un refrain ou qu’un pont. Il doit raconter une histoire lui aussi, mais avec une certaine concision. Ce n’est pas moins difficile de faire court, au contraire.
C’est une vraie leçon de maturité. Beaucoup de guitaristes confondent encore densité et accumulation.
Oui, et puis la scène existe pour autre chose. Si tu veux étirer les choses, voyager, improviser, prendre des risques, tu le fais sur scène. Le disque, lui, doit parfois savoir se tenir. Il doit garder une forme, une intention. C’est un autre métier.
Parlons du son. Sur un groupe comme le vôtre, avec autant de matière, on imagine une énorme variété de guitares, d’amplis, de couleurs. C’est le cas ?
Oui, complètement. C’est vraiment au cas par cas, chanson par chanson. On a utilisé beaucoup de vieilles acoustiques sur ce disque, avec des couleurs très différentes. J’ai aussi beaucoup joué sur mes bases habituelles : ma Gibson SG, bien sûr, mais aussi une Flying V de 1958 à certains moments, ce qui donne un son assez incroyable. Susan a utilisé sa Fender Stratocaster de 1970, sa Telecaster qu’elle joue souvent, sa Gibson Les Paul également. Et ensuite, selon les morceaux, on choisissait ce qui semblait juste.
Tu gardes malgré tout un « centre de gravité sonore » ?
Oui. Souvent, j’avais avec moi dans la pièce mon Deluxe Reverb, comme point de départ, mon « chez moi », disons. Et ensuite, sur pratiquement chaque morceau, je laissais l’ingénieur choisir un autre ampli, installé dans une autre pièce, un peu comme une carte sauvage, une couleur inattendue avec laquelle il pouvait faire ce qu’il voulait. Tu as à la fois le son que tu cherches consciemment, et un autre, plus accidentel, plus aventureux. C’est une bonne manière d’ouvrir le spectre sans perdre le fil.
Et pour une fois, vous avez tout noté…
Oui, miracle ! Mon tech, Bobby T, a pris des notes très précises, morceau par morceau : guitares, amplis, effets… tout. Ce n’est pas toujours le cas, alors, quand quelqu’un prend le temps de le faire, on s’en réjouit. Et c’est utile ensuite, même pour nous. Tu relis ça quelques semaines plus tard et tu te dis : ah oui, c’est vrai, on avait sorti cette guitare-là, essayé ce truc-là sur ce morceau… Ça permet de reconstituer la mémoire du disque.
Chez toi, même quand le jeu paraît « naturel », il y a toujours cette impression que le son est finement pensé. Tu peux encore être surpris par une pédale, un effet, un accident de studio ?
Bien sûr. Il y a, par exemple, le solo sur Future Soul : là, j’ai utilisé une sorte de pédale dans l’esprit Klon, combinée avec une Octavia, quelque chose de très inspiré par certains sons d’Hendrix. J’adore cette sensation où tu as l’impression que l’ampli est à deux secondes d’exploser. Il y a une tension, une instabilité qui rendent le son vivant. C’est très excitant à jouer.
Tu recherches presque ce moment où l’électronique commence à souffrir.
Oui, parce que c’est souvent là que ça devient intéressant. Le meilleur son que j’aie jamais eu avec mon Super Reverb, je crois que c’était dans un petit club en Écosse avec mon groupe solo. À un moment, je me suis dit : mon Dieu, cet ampli n’a jamais aussi bien sonné. Et quarante secondes plus tard, j’ai senti l’odeur de brûlé. Je me suis retourné : il y avait littéralement une flamme à l’arrière de l’ampli ! Donc oui, je maintiens qu’ils sonnent souvent le mieux juste avant de mourir (rires).
Il y a là une très belle métaphore rock.
Complètement.
Tu as récemment eu entre les mains des guitares qui ne sont pas exactement des objets ordinaires…
Oui, la semaine a été assez folle. J’étais là quand la collection de Jim Irsay a été mise aux enchères, et j’ai eu l’occasion de jouer Tiger, la guitare de Jerry Garcia, pendant quelques soirées. J’ai aussi pu jouer la Baby Snakes de Frank Zappa, cette SG avec une fuzz intégrée dans la guitare. C’était quelque chose. Franchement, dans la loge, il y avait du très lourd.
Pour un guitariste comme toi, qui n’est pas exactement impressionnable, il y a malgré tout un choc émotionnel à jouer ce type d’instrument ?
Oui, forcément. Je suis un grand fan de Zappa, donc avoir sa guitare entre les mains, ça fait quelque chose. On a joué Willie The Pimp un soir, et c’était assez irréel. Pareil avec Tiger : ce sont des instruments chargés d’une histoire, d’un imaginaire, d’une façon de jouer. Tu ne peux pas faire abstraction de tout ça. Et pour cette série de concerts au Beacon, comme le disque allait sortir, on a aussi décidé de monter quelques très belles guitares vintage de chez nous : ma Flying V de 58, une Les Paul de 60… Des instruments qui, en temps normal, restent plutôt à l’abri. Là, on a loué un véhicule et on les a amenés spécialement pour cette résidence. C’était trop tentant.
Voilà un luxe qui peut faire rêver. Mais aussi frémir : les belles guitares ne sont jamais vraiment en sécurité.
C’est vrai. Tu m’as fait peur avec ton histoire de Tele volée sous le lit (racontée en aparté, NDR) ! Il va falloir que je trouve un meilleur endroit (rires)…
Revenons au live, parce que c’est évidemment le cœur du sujet avec Tedeschi Trucks Band. Ce qui sidère toujours, c’est votre capacité à renouveler les setlists, à intégrer très vite le nouveau répertoire, à faire vivre une masse énorme de chansons.
Oui, on travaille énormément. Au moment où on se parle, on a déjà joué pratiquement tout le nouvel album, et on va même faire une soirée où on le jouera en entier, du début à la fin. Au Beacon (Theatre de New York, NDR), on joue deux sets par soir, sur dix dates. Si tu veux éviter de répéter les mêmes morceaux, tu dois creuser très profond. On peut passer trois ou quatre concerts sans rejouer les mêmes titres. Ça implique beaucoup de préparation et une vraie discipline.
Vous répétez encore énormément pendant la résidence elle-même ?
Oui. On installe une salle de répétition en coulisses. Après la balance, on travaille quatre ou cinq morceaux, ensuite chacun part dîner, puis tout le monde se retrouve et on répète jusqu’au moment du concert. Et entre les deux sets, s’il y a un titre à rafraîchir, on remonte là-haut pendant vingt ou trente minutes. C’est vraiment un mode de fonctionnement permanent. Surtout pour les longues résidences, il faut que tout reste frais dans les têtes.
Forcément, on pense au Grateful Dead, à The Allman Brothers Band, ou même Frank Zappa, à cette idée qu’un répertoire n’est jamais figé, qu’une chanson n’est jamais jouée deux fois de la même manière…
Oui, totalement. C’est beaucoup de matière à gérer, évidemment, mais c’est aussi ce qui rend ça passionnant. Il y a toujours des erreurs d’ailleurs. Il y en aura toujours. Mais ça fait partie du plaisir. Si tout était figé, il n’y aurait plus de risque, et sans risque, il manque quelque chose.
On sent bien chez toi cet héritage-là, mais aussi le fait que tu as dû t’en éloigner à un moment pour devenir toi-même.
Oui, c’est important. J’ai commencé à tourner très jeune, à neuf ou dix ans, donc l’environnement familial et musical était là très tôt. Mais il y a eu une période, surtout à l’adolescence, où j’ai eu besoin d’aller complètement ailleurs. Les gens voulaient que je sois « le gamin qui joue One Way Out », qui reste dans le blues ou dans l’univers Allman, et moi, à ce moment-là, ça ne m’intéressait pas. J’écoutais Tony Williams Lifetime, Allan Holdsworth, toute cette musique instrumentale beaucoup plus aventureuse. Je jouais des choses qui, honnêtement, n’étaient pas du tout ce que le public était venu entendre. Et j’aimais presque ça. J’aimais jouer des choses qui pouvaient faire fuir une partie de la salle. Il faut passer par ces phases-là.
Comme l’ami Warren Haynes a parfois pu le faire aussi.
Oui, complètement ! Tu as besoin d’explorer. Tu as besoin de ces détours, sinon tu deviens juste une copie de ce qu’on attend de toi. Et c’est d’ailleurs assez drôle : c’est au moment où j’étais mentalement le plus éloigné de l’univers Allman que j’ai reçu l’appel pour rejoindre les Allman Brothers (en 1999, NDR). J’étais dans autre chose, j’écoutais autre chose. Et puis tu reviens à tes racines, mais avec ce voyage en toi. Sinon, tu n’apportes rien. Pour moi, ces voyages sont passés par la musique classique indienne, le jazz straight ahead, les chanteurs gospel… Et souvent par des choses qui n’avaient rien à voir avec la guitare. Écouter autre chose que des guitaristes, c’est fondamental.
C’est sans doute ce qui fait qu’aujourd’hui ton jeu slide ne sonne plus comme une référence à quelque chose, mais comme une voix autonome.
Je crois que c’est une bonne chose, oui. Et j’ai eu énormément de chance parce que, très jeune, j’ai été entouré de musiciens incroyables qui ont toujours été très généreux. Quand tu peux apprendre au contact de gens comme les Allman Brothers, Clapton, Herbie Hancock, Wayne Shorter, B.B. King, Willie Nelson, Buddy Guy, forcément tu absorbes beaucoup. Mais ce qui m’a frappé chez eux, c’est leur générosité. Aucun de ces grands musiciens ne gardait jalousement son savoir. Au contraire, ils voulaient te transmettre quelque chose, te voir en faire quelque chose à ton tour. À un moment, tu comprends que tu fais partie de cette chaîne-là, et que ton rôle est aussi de transmettre.
C’est quelque chose que tu ressens désormais dans ta propre vie, dans ta famille, dans votre manière d’être au monde avec Susan ?
Oui, bien sûr. On mesure la chance qu’on a de pouvoir voyager ensemble, jouer ensemble, vivre tout ça. Et quand tu croises de jeunes musiciens qui te disent qu’ils ont été inspirés par le groupe, par un concert, par une manière de jouer, tu ressens très clairement cette responsabilité. Tu te dis qu’il faut, toi aussi, faire circuler ce que tu as reçu.
Cela vaut aussi dans la manière dont vous avez appris à fonctionner ensemble, Susan et toi. Il y a forcément eu des ajustements.
Oui, au début, il a fallu comprendre qui mène quoi, à quel moment. Quand tu montes un groupe avec ton épouse, il faut trouver les bons équilibres. Mais aujourd’hui, nous sommes dans une très bonne période. Avec l’âge, on apprend à choisir ses batailles. On a aussi des enfants qui ont grandi, qui ont quitté la maison. Notre fils et sa femme vont bientôt avoir un bébé, donc nous allons être grands-parents dans quelques mois. Tout cela change un peu la perspective. L’intensité, elle, reste la même. La scène, la musique, l’engagement, tout ça a toujours la même importance. Mais tu gères les choses avec un peu plus de sagesse.
Puisqu’on parle guitare pure, j’aimerais te demander un conseil de jeu. Beaucoup de guitaristes admirent chez toi les voicings, la manière d’ouvrir l’harmonie, de faire sonner autre chose que le cliché slide-blues. Quel serait le meilleur conseil pour aller vers ça ?
Je dirais que, pour moi, le conseil est presque le même pour le slide et pour le jeu harmonique en général : expérimente les accordages alternatifs. Peu importe lequel, d’ailleurs. Tu en choisis un, tu passes du temps dedans, et tu explores. C’est fantastique pour le slide, évidemment, mais c’est aussi très utile pour le jeu « normal », parce que tu découvres des voicings, des positions, des résonances que tu n’aurais jamais trouvées autrement. Ensuite, quand tu reviens en accordage standard, tu peux traduire certaines de ces idées, ou simplement les garder quelque part dans ton oreille. Et beaucoup de chansons naissent comme ça : tu trouves une position nouvelle sur le manche, un accord un peu ouvert, une note qui reste pendant que les autres bougent, et soudain quelque chose s’ouvre. Même dans un contexte rock très simple, quelqu’un comme Keith Richards te montre ça : parfois ce qui change tout, c’est juste un doigt à un endroit inattendu, ou une corde à vide qui continue de sonner. Et tout d’un coup, l’accord paraît plus riche, plus important, presque plus chargé de sens.
Et côté slide proprement dit, ton choix reste fidèle au verre ?
Oui. J’utilise un modèle Jim Dunlop, une version signature, mais fondamentalement, c’est une bouteille, un bottleneck en verre. J’aime ce matériau-là. Pour moi, le son est plus doux, plus chantant, plus proche d’une voix ou peut-être d’un violon, comme tu le disais tout à l’heure. En acoustique, le métal peut avoir une agressivité intéressante, plus d’attaque, mais, personnellement, je reviens toujours au verre.
Pour finir, j’ai presque envie de revenir au point de départ. À une époque où tant de choses deviennent virtuelles, calculées, générées, qu’est-ce qui reste absolument essentiel pour toi dans la musique ?
Le lien. Toujours le lien. Le lien entre les musiciens, entre le groupe et le public, entre ce que tu ressens et ce qui sort réellement de l’instrument. Tant que ça existe, tant qu’on peut encore monter sur scène et faire circuler ça dans une pièce avec d’autres gens, il y a de l’espoir. C’est peut-être simple à dire, mais je crois vraiment que c’est ça qui reste.
Article paru dans le numéro 379 de Guitar Part.
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